《國際自殺大賽》中，決定自殺提案能否得到通過，是以最政治的、最能影響眾人作為標準，而形式又是在講述展演的場合以最「民主」的表決通過，然而對於他人，張紋瑄實際上是悲觀的，她不相信組織，但相信個人能動性與未來的機會。因此，她的作品所訴諸的對象，始終都是「單數的第二人稱『你』，我的對象永遠都只有那一個人，要號召的，也是個人的能動性。」[...]
[...] When the incompetence of one’s memory meets insufficient documentation, we call the certainty that arises at that moment “history”—this is another core idea unpacked by Julian Barnes in his novel The Noise of Time. The trilateral play in between thus makes it impossible to distinguish historical narrative from fictional narrative. I think what fictional narratives can do, but historical narrative can’t, does not lie in the disclosure of truth but in the exposure of power conflicts among science, literature, and history. In order to emphasize tensions of power, it is vital to adapt the form of theater—it appears as installation when there are no participants and as performance when there are—in which the actors are not historical figures but narratives. [...]
同樣作為實踐者，藝術家與策展人的關系令人尷尬且害羞。照理是共同打理家業的手足關系，卻總是一不小心變成員外與正房的關系或，員外與側室的關系或，員外與婢女的關系。因此，當看著策展人們羅列起來談各自的實踐，對於坐在台北市立美術館視聽室紅沙發椅上作為藝術家的我而言，有種角色互換後詭異的奢侈感受。[...]
有一天，小魚問牠爸爸：
「把拔，為什麼魚的記憶只有7秒？」
大魚: 「什麼？」
小魚：「蛤？」[..]
親愛的乙烯，
那天下午聽你說了兩個Borges的短篇。在你說了第一個偵探的故事之後，我就想，啊，第二個故事應該就是兩個國王與兩個迷宮吧。然後你說了。一邊很愉快的時候，突然間整個聽講的空間有了不均勻的陷落：初次聽這些故事的人和第一百次覆習這些故事的人被震開來，從此分屬於不同圖層。
且讓我們稱之為“阿爾戈是尤裏西斯的狗”效應。[...]